Luigi Negretti Lanner / Publishing

FAUSTO RAZZI

Letteratura e musica: un'esperienza

(Conferenza tenuta al convegno curato da Alberto Asor Rosa su Letteratura italiana del Novecento: bilancio di un secolo, Roma, 13/16 novembre 1996 [pubblicato poi da Einaudi in Atti del convegno, 2000] )

Non credo di dover impiegare molte parole per affermare che si è trattato sempre di un rapporto assai forte, dal quale sono nate opere che esprimono profondità di pensiero, energia, denuncia: opere che, in una parola, sono una significativa testimonianza di tutto quello che l'uomo nel nostro secolo ha vissuto, subito, immaginato.

Di queste opere non intendo proporre sguardi riassuntivi o analisi: questo è compito dei musicologi e non di un compositore. Farò solo, emblematicamente, tre esempi: il Coro di morti di Goffredo Petrassi (il cui testo è quello dei versi anteposti da Leopardi al Dialogo di Federico Ruysch e delle sue Mummie), il Canto sospeso di Luigi Nono (basato su Lettere dei condannati a morte della Resistenza) e Passaggio di Luciano Berio, su testo di Edoardo Sanguineti.

Un'annotazione preliminare: penso che la ricerca - qualsiasi ricerca, non solo quella musicale - abbia valore solo se unita ad una costante attenzione nei confronti della società con cui deve confrontarsi: qualsiasi posizione contraria, come ebbi a scrivere qualche anno fa, "renderebbe del tutto impensabile ogni dialettica e la ricerca tenderebbe a perdersi nella speculazione astratta affermando se stessa col negare la realtà che la circonda". Una posizione, dunque, per la quale si potrebbe addirittura parlare d'incapacità costruttiva.

Questa mia convinzione è stata indubbiamente rafforzata dall'esperienza degli anni '70, dagli incontri di "Musica/realtà" - organizzati da Luigi Pestalozza a Reggio Emilia, Salerno e Avellino - tra musicisti delle aree più diverse e ascoltatori tra i più disparati: incontri nati dal desiderio comune di confrontare il proprio lavoro con il pubblico e dall'impegno collettivo - "politico", se si vuole - di verificare in una reale pluralità di proposte la funzione e dunque l'utilità del proprio lavoro.

In un momento come quello attuale, nel quale sembra che proprio l'impegno collettivo sia pressoché del tutto assente, malgrado la gravità della situazione (in particolare quella della cultura), mi sembra quindi giusto - anche se per alcuni lati indubbiamente alquanto scomodo - comprendere nel mio intervento aspetti che qualcuno potrebbe giudicare estranei al tema ma che al contrario ritengo siano propri di un'iniziativa come questa: un'iniziativa che, se - come credo - non intende esaurirsi nell'analisi di quanto il Novecento ha prodotto, deve aprirsi ad un'ipotesi su quello che ci sembra necessario proporre perché l'esperienza del Novecento abbia un seguito.

Parlerò quindi - in linea con quanto ho detto all'inizio, e con quanto propone il titolo del mio intervento - della mia esperienza: anzitutto dell'aspetto personale della ricerca, quindi della possibilità o meno di un rapporto tra questa ricerca e la società nella situazione attuale.

L'interesse per un testo ha sempre rappresentato una costante nella mia ricerca: già nei primi lavori "seri" degli anni di apprendistato avevo affrontato testi di François Villon, di Christian Morgenstern e di Detlev von Liliencron. C'è stato poi negli anni '60, (come per molti altri compositori) un periodo in cui il "testo" - o, per meglio dire, una presenza vocale - era costituito da fonemi isolati, sovrapposti, variamente utilizzati. Infine, dopo circa quindici anni, ho di nuovo affrontato il problema di un "testo" in senso proprio.

A questo riguardo, è forse utile chiarire che la posizione più diffusa è quella di considerare il rapporto parola-suono-significato una questione in certo qual modo "privata" del compositore: nel senso che questo testo, il quale certamente stimola e condiziona la fisionomia dell'atto compositivo (e naturalmente ne costituisce la ragione profonda), viene ad assumere poi per l'ascoltatore la funzione molto più sfumata di una sorta di "chiave di lettura" del lavoro musicale, nel quale la parola in sé non dev'essere quindi necessariamente percepibile e comprensibile.

Per quanto mi riguarda invece, già dalla fine degli anni ‘50 ritenevo - e tuttora ritengo - che la "comprensibilità" sia una caratteristica necessaria e assolutamente inscindibile dalle ragioni che inducono ad affrontare un testo poetico: in definitiva, una condizione primaria per la comprensione dell'intero lavoro. II che non esclude, ovviamente, la volontà di operare uno "scardinamento" delle modalità di lettura: di lavorare cioè, oltre che sul significato delle parole, sul suono degli elementi costitutivi del testo medesimo. Un'esigenza che nasce dal tipo di musica che scrivo e che sinteticamente potrei definire fondata sul rumore e sul silenzio / sull'indagine del suono strumentale o - nel caso specifico - delle vocali e delle consonanti/ su strutture ritmiche complesse, che nascono da sovrapposizioni altrettanto complesse di ritmi semplici. I risultati di questo modo d'intendere la presenza e la funzione di un testo poetico penso siano evidenti nei miei lavori su testi di Pasolini, García Lorca e Gatto; i testi di Sanguineti, sui quali ho lavorato in questi ultimi anni - in particolare il lavoro teatrale Protocolli - sono stati per me un ulteriore, importante stimolo. Di questo autore mi interessano il ritmo e la struttura del periodo, la capacità di usare parole normali che altri poeti non hanno ancora inserito nel loro linguaggio, le cose dette e non sottintese.

Ma la musica, a differenza della poesia (che per sua fortuna può anche essere semplicemente letta mentalmente da chiunque) ha bisogno dell'interprete e, nel caso della musica vocale, del cantante, che nella maggioranza dei casi rappresenta il principale nemico del compositore (oltreché, ovviamente, del testo). Pensiamo, per analogia, al caso della recitazione di un lavoro teatrale o della lettura di una poesia di un autore "di avanguardia": lettura o recitazione che questo autore non vorrebbe certamente proposte da attori legati a convenzioni stilistiche distanti (immaginiamo Sanguineti o Pagliarani "affidati" a qualche attore rimasto stilisticamente vicino a Sem Benelli o a Nicodemi). Nel campo musicale se è aumentato il numero di giovani, bravissimi strumentisti in grado di affrontare intelligentemente i diversi tipi di repertorio, i cantanti - per mentalità ancor prima che per formazione tecnica - sono tuttora fermi senza rimedio (con qualche rarissima eccezione) al melodramma del secolo scorso; è perciò addirittura assurdo pensare che possano affrontare correttamente Petrassi o Nono.

La situazione, per quanto riguarda la musica vocale, è quindi doppiamente difficile, m quanto il lavoro del compositore è quasi sempre proposto da interpreti che, analogamente a certi attori, sono attenti solamente al suono della propria voce: per di più in una società dove si ritiene che un cantante d'opera, anche se di serie B, si collochi su un livello più elevato rispetto a quello, per esempio, di un fenomeno vocale qual'è stata Cathy Berberian.

Questo, per dare un'idea approssimativa dei problemi che un compositore deve affrontare solo per evitare che la sua proposta risulti irrimediabilmente stravolta.

Quanto alle difficoltà poste dalla società alla circolazione della sua musica, il discorso è più ampio. Le modificazioni che si sono prodotte nella lingua italiana - sia per trasformazioni "naturali" sia per l'influsso degli scrittori - trovano una sufficiente analogia con quelle che si sono verificate nel linguaggio musicale, le cui convenzioni grammaticali e sintattiche hanno subito mutamenti radicali proprio nel nostro secolo.

Come la lingua letteraria (intesa anche come "luogo di sperimentazioni") presenta peculiari caratteristiche rispetto alla lingua impiegata per i rapporti quotidiani, così anche il linguaggio musicale "letterario" si differenzia dalla musica che quotidianamente ascoltiamo. Ma con due annotazioni: da un lato per molti musicisti si dovrebbe continuare a "parlare" con la lingua di Francesco Domenico Guerrazzi o di Massimo d'Azeglio; dall'altro - fatto ancor più rilevante - nella produzione musicale sono coinvolti interessi economici di tale entità che in questi ultimi anni la musica "di tutti i giorni" è stata addirittura proposta e imposta in termini totalizzanti.

Conseguentemente perciò, a causa della capacità aggressiva di questa operazione (che propone, appunto, musiche prevalentemente di un solo tipo) e - argomento su cui tornerò più avanti - grazie alla mancanza di conoscenze musicali adeguate, poeti e scrittori non sono generalmente più in grado di rendersi conto del fatto che il linguaggio musicale continua invece a muoversi, come sempre, su entrambi i binari.

La questione si spiega tenendo conto che, per quanto riguarda il Novecento, le motivazioni che hanno reso possibile una serie di importanti relazioni tra letteratura e musica vanno ricercate piuttosto nell'iniziativa individuale, nello scambio di informazioni, di idee e di stimoli tra compositori, scrittori e poeti che non in una programmatica volontà di conoscenza e di apertura.

Solo una minoranza assai ristretta di intellettuali ritiene infatti tuttora che la musica sia parte importante della cultura: ed è una minoranza che si riduce poi ulteriormente se l'analisi viene estesa alla funzione e al peso della musica nella società e, conseguentemente, all'impossibilità di prescindere dalla musica se si vuole realmente raggiungere la conoscenza complessiva di un'epoca.

Due esempi chiarificatori: i) nella sua Storia della letteratura italiana Carlo Muscetta (che pure per qualche anno era stato anche docente al Conservatorio di S. Cecilia) non accenna nemmeno sinteticamente alla necessità di considerare inscindibili produzione poetica e musicale nel Cinquecento, per una reale comprensione di entrambe. E si tratta del periodo in cui più intensi sono stati gli scambi tra poeti e musicisti: scambi provocati (come appare chiaramente e ampiamente dagli epistolari) dal profondo interesse per i rispettivi campi di ricerca e resi possibili dalla reciproca conoscenza dei problemi tecnici specifici: al punto che si può senza dubbio parlare di una comune ricerca per quanto riguarda la "musicalità", intesa nel senso più ampio della parola e, in particolare, sulla traccia dell'analisi proposta da Pietro Bembo; 2) uno studio abbastanza recente di Rosario Villari su "L'uomo barocco", nel passare in rassegna tutte le possibili professioni "di penna e di spada", dimentica di parlare di quella del musicista: e sí che quel secolo deve alla musica l'invenzione del melodramma, una forma d'arte "multimediale" (come si direbbe oggi) il cui influsso sul costume sociale sembra sia stato piuttosto notevole e duraturo.

II primo passo per una chiarificazione dei rapporti, delle rispettive autonomie e delle possibili interdipendenze tra musica e letteratura è dunque quello di ristabilire un dialogo in grado di colmare la distanza che separa la maggior parte degli intellettuali da una reale consapevolezza dello spessore del pensiero musicale: una distanza purtroppo tipica della cultura italiana e della quale non è di sollievo avere da tempo individuato le cause.

Non è certo per spirito corporativo che pongo qui la necessità di recuperare "anche" la musica tra i beni culturali, ossia di non intenderla e proporla solamente e riduttivamente - secondo un'abitudine ormai purtroppo ampiamente diffusa - come spettacolo o intrattenimento. Sono, questi, due aspetti ai quali certamente vanno dati giusta importanza e spazio adeguato, a patto però che non si ritenga di avere esaurito in tal modo una questione certamente assai più complessa.

Si tratta perciò di una posizione che va continuamente ribadita, malgrado possa sembrare piuttosto strano dover ancora insistere su argomenti che si pensavano chiariti da tempo: vale a dire che la musica è una forma di pensiero / non è limitata alla sola sfera dell'irrazionale ma si basa su un linguaggio dalle strutture complesse - a volte estremamente complesse - che si propongono con modalità del tutto analoghe a quelle della letteratura / che la musica, in sintesi, non è rivolta solamente all'udito, non è esclusivamente espressione di momenti emozionali, "liberatori" (come si usava dire nel ‘68) ma, contrariamente all'opinione diffusa e significativamente fatta propria dall'industria, si rivolge "anche" - sollecitandola - all'intelligenza di chi ascolta.

È questo probabilmente uno dei nodi centrali del problema: l'area assai vasta che va dai cantautori al rock si pone infatti oggi - innalzando appunto come manifesto l'aspetto puramente emozionale - come sola e credibile produzione musicale del nostro tempo, come l'unica interprete delle esigenze e della sensibiltà dei giovani. In una parola, come l'unica musica contemporanea.

Non dimentico neanche per un attimo che dietro tutto questo c'è l'industria, in particolare quella discografica: la quale sa bene che, in un Paese musicalmente quasi analfabeta com'è il nostro, 1'unico modo per realizzare immediati e rilevanti guadagni è quello di immettere sul mercato un prodotto estremamente semplificato.

Ma se non si può certo impedire a nessuno di scegliersi la produzione musicale che gli è più congeniale, non si può d'altra parte accettare che un tipo di produzione venga imposto come il solo: e che, conseguentemente, venga proposta una successione diacronica la quale, dai classici del secolo scorso (anzi, come ho letto recentemente, dai "cosiddetti" classici) e passando per Stravinskj e (forse) John Cage, stabilisca poi un percorso a direzione unica che considera solamente Sting, il rock e Philip Glass, per giungere magari a Battiato.

Posizioni di questo tipo denotano una visione dei fenomeni storici del nostro secolo estremamente limitata e un preoccupante rifiuto del pensiero contemporaneo: ma ci si potrebbe stupire della loro diffusione solo a patto di dimenticare una questione fondamentale, quella della totale mancanza di strumenti di conoscenza.

L'analisi delle cause di questa cronica e assurda lacuna dell'ordinamento scolastico italiano si è in genere limitata a prendere in esame la colpevole disattenzione del legislatore: il quale, proprio per tale lacuna e in una sorta di perverso feed-back, non è stato e non è in grado a sua volta di valutarne la gravità.

Forse però la questione va esaminata da un altro punto di vista: l'assenza di strumenti conoscitivi impedisce un ascolto consapevole e quindi rende possibile l'accettazione acritica di qualunque prodotto musicale. In tal modo l'economia di mercato ha potuto attuare e imporre senza problemi quell'operazione di pura "colonizzazione" cui ho accennato e che è consistita nella massiccia invasione di musiche caratterizzate dalla quasi totale assenza di contenuti (e appartenenti, tanto per essere chiari, sia all'area "leggera" sia a quella "colta"). E questa constatazione non è certo contraddetta dall'interesse dimostrato dai media per il mondo dello spettacolo musicale (non importa se "colto" o "leggero"), in quanto tale interesse è ormai rivolto in modo pressoché esclusivo al personaggio o all'evento: si tratta quindi di un fenomeno che ha scarsi riferimenti con i problemi della cultura e perciò non solo non ostacola, ma anzi facilita il progetto di colonizzazione.

Si aggiunge il fatto che la critica è in genere venuta meno alla sua funzione, quella appunto di dare al pubblico adeguati strumenti di giudizio: condizionata normalmente a sua volta dalle pressioni dell'editoria, si è infatti generalmente allineata su criteri valutativi impropri, sostenendo spesso i lavori meno interessanti e quindi allontanando il pubblico da tutta la produzione contemporanea "colta": fornendo in definitiva con questo comportamento un appoggio considerevole alla strategia industriale. Oggi che questo appoggio è ormai divenuto quasi superfluo, la stampa significativamente concede alla critica spazi sempre più ridotti.

In questa situazione di notevole e senza dubbio voluta confusione, la possibilità di formulare un giudizio corretto risulta problematica per chi sia "al di fuori" del fatto musicale, e in particolare - tornando al nostro tema - per gli scrittori e i poeti. II ridimensionamento delle differenze "di casta" tra aree musicali diverse (che comunque, com'è ovvio, rimangono diverse) dev'essere senz'altro considerato un fatto positivo: sono fortunatamente poche ormai le persone che possono sostenere la validità di un lavoro musicale solo perchè appartiene all'area "colta". D'altra parte tuttavia non si deve sottovalutare la generalizzata incapacità d'individuare il confine che esiste - in qualsiasi area, ripeto - tra lavori complessi, ricchi d'informazione e di motivazioni e soprattutto non basati su cascami retorici o linguistici, e lavori privi d'interesse perché banalmente ripetitivi o chiaramente e riduttivamente semplificatori.

In Stile e Idea Arnold Schoenberg notava in proposito che "le persone mature pensano in termini complessi": anche se la cosiddetta industria culturale - aggiungo - fa di tutto per indurre a credere il contrario.

Nel caso della musica "di consumo" si è indotti ad ascoltare, spesso a subire, una produzione basata per lo più su logori stereotipi e su una recitazione espressiva "partecipata" - per così dire - che risulta spesso insopportabilmente retorica: che si tratti, in una parola, di musica vecchia nella maggioranza dei casi non è giudizio unilaterale di chi opera nell'area "colta": in una lettera pubblicata il 4 ottobre 1991 da "la Repubblica" uno dei più significativi rappresentanti dell' "altra" area - Sting, appunto - affermava che "la maggior parte della musica pop è basata su intervalli di terze, di quarte e quinte accompagnate da un sottofondo ritmico percussivo che batte di solito in una metrica ordinaria; i suoi parametri sono dettati dal modo di pensare dell'industria consumistica nella misura in cui solo la musica che risponde alla formula corrente di ciò che si vende sarà programmata dalla radio. Col risultato che la musica pop si riduce ad una successione di motivi identici in un continuo intorpidimento della mente".

Con una sintonia che evidenzia i non disinteressati collegamenti tra le esigenze dell'economia di mercato e il desiderio di ottenere una più facile audience, 1'accento viene di norma posto sulla necessità che 1'area "colta" recuperi anch'essa il linguaggio tonale, che da convenzione - qual è - torna quindi ad essere riproposto come l' unico modo "naturale"di espressione musicale. In questa affermazione, troppo semplicistica e di carattere evidentemente strumentale (infatti addirittura lapalissiano asserire che la musica tonale generi consensi immediati) alcuni compositori cercano di rimontare il gap che li penalizza rispetto all' "altra" musica nel rapporto con il pubblico. Ma se si dovesse partire dall'idea di consenso e - per fare un esempio, che non vuole stabilire, sia ben chiaro un rigoroso parallelo - considerare il consumo massiccio che la società fa della telenovela si dovrebbe sostenere 1'eliminazione di tutto ciò che nasce al di fuori di quell'ambito: per qualsiasi altro tipo di produzione infatti i consensi sono, com'è ovvio, ridotti. Se è chiaro però che non tutti gli scrittori sarebbero disposti a produrre telenovelas, occorrerebbe d'altra parte una più attenta riflessione da parte loro sul tipo di produzione oggi proposto come rapporto tra letteratura e musica: penso sia alle recenti produzioni promosse dalla radio e pubblicizzate come esempio, appunto, di stretta collaborazione tra scrittori e compositori, sia anche all'impostazione "ideologica" di festival come quello di Recanati.

La questione potrebbe essere risolta creando spazi per una seria ricerca: ma è chiaro che questa soluzione dipende dalla presenza o dall'assenza di volontà politica a che questa ricerca abbia un reale sostegno. Ancora alla fine degli anni Settanta l'area genericamente riconducibile a quella che era allora "la sinistra" sembrava orientata a prestare una sufficiente attenzione all'esame, alla discussione e all'approfondimento critico delle questioni attinenti alla cultura, musicale e non: ma oggi, in una situazione profondamente mutata, nella quale tuttavia sembra si voglia finalmente affrontare il problema dell'organizzazione della vita musicale italiana, alcuni segnali piuttosto preoccupanti indicano una volontà d'intervento che nasce da criteri non solo inadeguati ma, ciò che è più grave, basati su valutazioni errate. Il concetto di "cultura" sembra sempre più connotare un insieme di attività disomogenee e ridursi ad un semplice nome, frequentemente evocato dal mondo politico, ma in modo ambiguo e per fini evidentemente strumentali.

Come ho detto all'inizio del mio intervento, qualcuno potrebbe chiedersi in che misura queste considerazioni abbiano a che fare con il rapporto tra letteratura e musica: si deve rispondere che proprio dall'attuale situazione questo rapporto sembra essere messo pericolosamente m crisi: molti scrittori, che pure con la loro ricerca e la loro produzione dimostrano di muoversi su posizioni assai avanzate, non sono infatti in grado di cogliere le analogie di percorso nei paralleli lavori di musica "complessa", né mostrano d'altronde di rendersi conto della distanza che separa la propria ricerca dai compositori con i quali spesso incautamente capita loro di collaborare: e si tratta di musiche concepite secondo modalità tuttora saldamente, ideologicamente ancorate a stilemi tradizionali oppure scritte secondo un'ottica che le subordina completamente al testo, riducendole drasticamente a banale "commento" (una situazione che non rientra evidentemente nel nostro tema).

Mi sembra necessario chiarire a questo punto che il concetto di maggiore o minore "modernità" non dipende tanto (anche se in genere si pensa il contrario) dalla grammatica del linguaggio musicale adottato, ossia, per intenderci, dal fatto che venga impiegata la "tonalità" piuttosto che la "non tonalità" (o, come si usa dire, la "dodecafonia": con un impiego errato del termine, la dodecafonia essendo una grammatica da tempo storicizzata e ormai utilizzata solamente da innocui epigoni). La modernità nasce invece dal rifiuto di un atteggiamento, di una mentalità: quella mentalità che ritiene di dover ricorrere ancora ai vecchi procedimenti retorici della tradizione melodrammatica: una consuetudine ormai da tempo sufficientemente logorata, che per molti sembra costituire però non un condizionamento difficile da scardinare, quanto addirittura un modello da riproporre acriticamente.

Si tratta, com'è facile comprendere, di un atteggiamento che si riflette anche nel teatro, nell'uso dello spazio scenico e negli apporti della regia. Una musica "essenziale", un suo "essenziale" e paritetico intervento su testi altrettanto essenziali e, infine uno spazio anch'esso "essenziale" dovrebbero essere indubbiamente gli obiettivi di posizioni che solo per comodità possiamo definire di "avanguardia", ma che in realtà rappresentano l'unica ipotesi di lavoro possibile e storicamente accettabile.

Ma non sembra che la necessità di una posizione di questo tipo - pur fondamentale per un teatro che non sia semplicemente "di ritorno" - costituisca l'obiettivo primario, tanto per i compositori che per gli scrittori: pesa probabilmente il fatto di apparire perdenti, nell'immediato, di fronte a molte realizzazioni spettacolari nate dal culto dell'immagine e legate al modello televisivo imposto anch'esso dall'economia di mercato. Infatti le nuove tecnologie potrebbero essere di fondamentale aiuto per la realizzazione di un teatro musicale nuovo: ma anche in questo caso si deve constatare che gli esempi finora proposti (sia in area "colta" che in quella "leggera") appaiono in generale pesantemente condizionati dai vecchi modelli retorici e risultano in definitiva ancor più incoerenti per 1'utilizzazione di strumenti "nuovi" secondo schemi tradizionali.

Per concludere: in ogni area musicale assistiamo all'esibizione di falsi restauratori del cosiddetto linguaggio naturale, di finti straccioni miliardari, di finte posizioni avanzate che utilizzano invece in modo parassitario vecchi linguaggi, di banali e comodi stravolgimenti di ogni stile inizialmente provocatorio e graffiante, come quello minimalista: a quale stravolgimento sarà sottoposto il nostro linguaggio dall'industria consumistica di domani per la gioia delle prossime generazioni (e l' "intorpidimento delle menti", secondo l'espressione di Sting) ?

A questa domanda credo si possa rispondere in un solo modo: se l'isolamento non sempre è gratificante, senza dubbio in alcuni momenti della storia la ricerca ha tratto / può trarre vantaggio da quella libertà che è implicita nella rimozione delle esigenze poste dalla necessità di ottenere audience: la libertà di rischiare, con l'aiuto delle nuove tecnologie, l'ideazione di strutture sonore complesse fatte di suoni, di rumore, di silenzi: strutture che finora il compositore ha potuto solamente immaginare, per l'impossibilità - da parte dell'interprete - di realizzarle.

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